易云达忻东旺：画家中的画家

（原标题：忻东旺：画家中的画家）易云达

“我希望我的绘画具有人文关怀的精神，我希望我的绘画具有民族的气质，我希望我的绘画具有当代文化的深度，我希望我的绘画具有人类审美的教养。”2024年冬日，在上海中华艺术宫“直面形象——忻东旺绘画教学研究展”入口处，这句宣言被放大在展墙上，与展厅内那些带着泥土气息的农民肖像默默对话。十年前，这位从坝上草原走出来的艺术家因淋巴癌去世，享年51岁。他留下的话却如灯：“我感受到民族的病痛，但我绝不传达绝望。”

根儿 1994 油彩画布 65×80.7 cm外面的世界 2000 油彩画布 160×65 cm

在河北张家口康保县忻家坊村，凛冽的坝上寒风塑造了忻东旺最初的生存体验。1963年，他出生在这个“地主”成分的家庭，童年记忆交织着贫困的阴影：父亲用面团沾去年画上的尘土重复张贴，少年忻东旺只能在课本空白处、院墙上涂抹他对美的渴望。对农活的抗拒和对绘画的沉迷让他成为村民眼中的“另类”——喇叭裤、长发、铁路大檐帽的装扮下，藏着一颗不甘沉沦的心：“艺术是往上举人的，把人从浑浑噩噩的污泥般的生活中举起来。”

他的艺术之路始于最卑微的生存挣扎。1980年代旱灾肆虐坝上，母亲离世后，揣着父亲塞来的二三十块钱，他一路卖掉了心爱的墨镜才抵达山西煤矿打工。在石豹沟煤矿当搬运工时，他因在食堂墙上的壁画才能被发现，命运齿轮开始转动。从民间画匠画炕围子（六元一圈）、玻璃画（一元五角一幅）糊口，到考入晋中师专美术系，再到任教于清华美院——这位曾经的“边缘人”，最终以《早点》斩获第十届全国美展金奖，完成了从荒野到学术殿堂的逆袭。

早点 2004 油彩画布 190×200 cm

1995年，油画《诚城》成为忻东旺艺术生涯的转折点。当评委许江从落选堆里重新拾起这幅画作时，中国油画史上一幅关于农民工的史诗被唤醒了。画面中，大同火车站广场上聚集的农民背着破旧行囊，脸上交织着迷茫与坚韧。忻东旺捕捉到了这个特殊群体的“特殊情趣”：“他们为什么集体出走？”这不是简单的社会批判，而是一个出走者对同胞命运的凝视——他在他们身上认出了自己的影子。

诚城 1995 油彩画布 160×150 cm

忻东旺拒绝将艺术沦为苦难的传声筒。在《早点》（2004）中，晨光微熹的街边摊前，农民工捧着热气腾腾的碗，嘴角的馒头渣、冻红的指关节、油腻的棉外套，每一处笔触都在诉说生存的艰辛易云达，但热气蒸腾中却升腾着温暖的烟火气。他擅长在人物细节中发掘人性的闪光：《卖桃人》狡黠的眼神、《戴哈萨克花帽的维吾尔族老人》褶皱里的沧桑、《装修》中工人沾满涂料的双手——这些形象不是符号化的“底层”，而是带着体温的“人”。正如他所坚持：“艺术不是来直接报道生活的...每当我们浏览新闻媒体的时候，总是能看到这样那样的苦难，但是艺术不是来直接报道生活的。”

卖桃人油彩画布160×65 cm

在他的速写本里，记录着对模特的观察：“那个瓦工老李，裤腿沾着水泥，但掏烟时手指翘得像兰花；卖菜大嫂的围裙磨破了边，可她把零钱叠得整整齐齐...”

忻东旺的艺术语言是一场跨越千年的对话。在山西考察期间，他反复临摹永乐宫三清殿元代壁画，在晋祠圣母殿对宋代侍女彩塑写生。从这些传统艺术中，他提炼出“随类赋彩”的用色理念和“以线塑形”的造型法则。2005年站在平遥双林寺的天王像前，他思考着如何将雕塑的“神性”转化为油画的“笔触”：“线描并非油画表达最合适的艺术手法...油画语言独有的特点在于笔触表现——所谓‘笔即意境’。”

收藏 1995 油彩画布 81×65 cmBa Qiang 2004 油彩画布 60×50 cm

这种探索形成了独特的视觉语法：

形体处理上吸收汉代陶俑的浑朴造型，人物比例适度夸张，身躯如黄土高原般厚重；笔触技法上借鉴民间刮腻子的抹墙手法，颜料在画布上堆砌出粗粝的肌理；在线条运用上以中国白描的复勾法强化轮廓，在《金婚》草图中可见线条从淡墨初勾到浓墨定型的演变。

金婚 2008 油彩画布 159×79.09 cm

他笔下的白菜堪称这种美学的结晶。2012年拍出51.75万元的《白菜》中，发黄的烂叶与紧裹的菜心形成对比。没有古典静物的完美无瑕，只有生命本真的朴素尊严——“就像自己的一生，有波折、落寞和痛苦”。当超写实大师冷军赞叹此作为“天下第一白菜”时，背后是对一个艺术家将民族气质注入油画语言的致敬。

白菜 2003 油画 60×50 cm白菜 2012 油画 60×50 cm白菜 2001 油彩画布 60×50 cm白菜 2006 60×50 cm白菜 2007 油彩画布 60×50 cm白菜 2009 油彩画布 60×50 cm越冬 1999 油彩画布 65.5×50.5 cm

在清华美院的画室里，忻东旺常请进农民工、拾荒者做模特。他对学生说：“不了解农民生活，中国青年就无法正确感受这个时代的文化。或许繁华的都市早已是你生活的全部，但构成中国当代文化格局的，决不能缺失占有多数人口的农民的生存情感。”这段话揭示了他的教育观——艺术教育不仅是技法传授，更是情感启蒙。

他推崇“意象造型”教学法，将中国传统“以形写神”论融入油画训练。展厅中陈列的教学手稿显示，他常在学生习作旁标注：“肩胛骨的转折要像山岩的棱线”、“老农的笑纹里要藏着日光曝晒的痕迹”。这种教导方式源于他独特的“身教”哲学——当他在画架前挥笔时，围观的学子看见的不仅是颜料叠加的技巧，更是一个艺术家对生命全神贯注的虔诚。

保安NO.1 2003村支书 2005 油彩画布 60×50cm父子 2004 油彩画布 160×80 cm维权者 2004 油彩画布 165×65 cm夏日的思辨 2008 油彩画布 160×80 cm

在写给青年人的信中，他如此剖白：

“如果恰好你因喜欢艺术而画画，那无疑是最幸运的了。

只要你善于钻研和思考，我相信因你爱艺术而会延长生命的意义。”

当淋巴癌将忻东旺困于病榻时，朋友送来一束郁金香。他催促妻子取来画具。在《生命的托举》中，萎垂的花朵被茂盛的叶片承托着，仿佛家人围护着病中的他。这幅遗作里没有死亡的阴郁，只有“生的希冀和爱的美好”。此时的白菜、石榴、椰子等静物系列，早已超越物象本身，成为生命本质的隐喻——那些斑驳的叶脉与开裂的果皮中，跃动着不屈的灵魂。

这种精神贯穿其创作始终。即便在描绘下岗工人、留守老人时，他也拒绝贩卖悲情。1991年的《晌》中，小男孩与羊羔在麦草香气中酣睡，夏日的阳光镀金了整个画面。这种温暖不是对苦难的回避，而是在沉重现实中打捞希望的微光。恰如他所述：“再艰苦的地方，肯定也有它的乐趣在，那么乐趣如何产生，就是人的情趣——情感的趣味性。”

“艺术的使命注定不能在安逸中藏身”。当忻东旺画下煤矿工人黝黑的指甲、早点摊主冻裂的手指、病房里将谢的郁金香时，他从未回避民族的创痛。但那些厚重笔触下搏动着的，始终是温暖的生命力——就像坝上草原的“小老树”，在风沙中扭曲生长却从未折断。

妈妈 2004 油彩画布100×80 cm

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